新中国建立后的1956年，受政治时局影响，民族主义思潮再度涌动，曾被冷落的中国传统民族文化倍受重视。中国油画在短暂的学习苏联后，也伴随这股文化潮流开始思考前行和发展的方向。之前基本上是现实主义一统天下，从题材到手法，现在则要寻找中国油画表现的新途径，可以被援用的对象是本民族传统艺术资源，除此无它。如何既不完全脱离现实主义(绝不能被指认为形式主义)，又吸纳本民族传统艺术的表现特点与趣味，融汇生成出中国式的油画，对于画家来说这是时代性的创作课题，甚而带有政治要求的意味，中国美术界还因此在五十年代中期提出“油画民族化”的目标。围绕这一理想，画家们积极的思考着、发现着、并实践着。他们从不同的点寻找中西艺术表现的可连接之处，若加以分析与总结，便是：富有装饰性的色彩、相当平面化的空间、意象单纯的造型和抒情式的意境等等。这些形式方面的探索实践，开拓出当时寻求中国特点油画的各种路向，构成了新中国十七年尤其后半期的油画民族化的创作成果。
一 、 装饰性色彩
“油画是什么?”有些人认为，油画就是用颜色画的素描，“这是一个大大的错误，油画，不等于把油画的形涂上颜色。只有用色彩表现了物体的形，才能算做是油画的处理。”这是马克西莫夫在1956年8、9月间召开的全国油画教学会议上的报告发言。之后，与会专家讨论了马克西莫夫的这篇名为《油画与油画教学》的报告，就是在这次会议上，以吕斯百、董希文为首的专家提出了“油画民族化”。
显然，马克西莫夫强调的是西方油画技法中色彩的重要性。的确，在西方油画中，色彩的魅力被发挥的淋漓尽致，它一直是油画表现中最重要的特征。在这一点上，油画与中国传统绘画的差异巨大。如果审视一下油画中的色彩在西方走过的基本历程，会发现自文艺复兴起画家们就在极力模仿自然的观念驱动下，力求真实表达自然，色彩与形体紧密结合，此时的色彩是一种再现性色彩，主要表现物体的固有色。画家们仔细研究了光线照射下物体的明暗变化，尽力运用色彩的细微明暗变化表现出体积感、空间感、质量感，画面呈现出相当的幻觉感，追求色彩的明度变化是这一时期油画色彩表现的要点。十九世纪的印象派充分描绘自然光线下的冷暖、纯灰色彩变化，并推到极致。再看中国传统绘画的色彩，“中国绘画之色彩一般是：壁画艳丽灿烂，而卷轴画清新淡雅，明清民间年画红火热烈。”〔1〕中国传统绘画不是再现性的，“中国绘画之色彩和客观物象色彩并没有简单的等同关系，故可以随心所欲，调配变化，目的不在写真，而是起一种装饰美化作用，增强画面的节奏韵律感，借以抒发情怀，所以中国绘画之色彩是情感化、理性化、装饰化的。”〔2〕以中国绘画发展看，无疑是一个从重色走向重墨的过程。早在秦至汉代，中国画家以重彩创作的绘画已蔚然成风，在壁画色系中包含了石青、石绿、朱砂、石黄、赭石、白和金、银。“在西方的佛教绘画传入之前，传统古代中国绘画多呈现以黑、白、红、黄、绿和金色为主要倾向的暖色调。”〔3〕西域的以高明度色彩模仿现实物象立体感的色彩晕染法与本土重彩画风合流，汉唐时期，传统绘画呈现辉煌灿烂的局面。“最明显的不单是汉唐之间色彩趋向富丽辉煌，而且色调由过去中原画风多以暖调为主转而出现许多冷色调的绘画作品。这种色调在敦煌石窟壁画中最为常见。”〔4〕但是，唐以后除宋代重彩花鸟重视色彩表现，随着文人画的兴起，色彩流向趋于黑白，画家更囿于感受“墨分五色”的独到审美情趣，元代以降，墨色取代重彩成为绘画主流，色彩的丰富表现性倍受忽视。
色彩观的不同，色彩表现的差异，是中国画家在此期学习现实主义油画时碰到的表现上的难题。也正因此，油画色彩在五十年代的中国处于补课状态，如马克西莫夫在油训班的教学中，就尤为重视色彩的冷暖表现和对色彩的整体的艺术的表现，强调用色彩表现无穷的灰色。靳尚谊说，东方的色彩强调本色，强调对比，是一种装饰性色彩，这已内化为一种习惯，所以油画学习“这个过程也是一种色彩观念方法、色彩观念转换的过程，对我来讲花了很长时间。”〔5〕而已鲜明提出主张油画民族化的画家们如何面对中西色彩表现的差异呢?对画家们来说，油画的色彩表现仅写实写真一条路吗?从谈论来看，画家对中国传统绘画的装饰性色彩关注较多。董希文在《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》中分析了中国民族绘画，说“单纯的手法，也表现在色彩上，因之便产生色彩上的装饰风(中国画很明显的特点之一是装饰风，)”“许多汉代壁画、敦煌壁画、唐宋金碧山水有许多都是用很单纯的甚至接近原色的色彩来平涂，但它们能够在平涂中产生节奏，在单纯的色素与色度关系中取得调和，这种色彩效果还是应该承认的。”倪怡德也多次的谈到对传统绘画色彩的引用：“例如敦煌、永乐宫的壁画，人物画背景的巧妙处理，线条的优美富有变化，构图的匀称，色彩平面装饰感;又如民间艺术中的桃花坞、杨柳青的年画，色彩富丽鲜艳，又谐和统一，符合于广大人民向往于和平喜庆的愿望，使人看了感到欢欣愉快。”〔6〕罗工柳也观察到中国传统绘画将对象概括成单纯的色彩这一特征，“这种色彩的处理经验，国画可以给油画以帮助。”〔7〕
受启发于中国传统绘画的装饰性色彩，不少艺术家将之运用在绘画实践中，成为油画民族化的重要形式探索方式之一。最为人知的一幅革命历史画《开国大典》，在新中国成立不久即和广大群众见面，并博得广泛赞誉。《开国大典》的成功，除了题材的重大、思想的深刻，还有卓越的技巧，尤其画面的装饰性色彩。象灯笼、红绿绸带、柱子、地毯、菊花都是董希文考虑到这些事物的民族特性，有助于增加作品的民族风格而设置，“还有，那天本来是阴天，上午还下过雨，画的时候，在天气上提高了， 加了白，有祥瑞的寓意。天空尽量让它风和日丽，并且画了白鸽”，〔8〕 在画面形式技巧的处理上，《开国大典》的色彩设计以大红、金黄和碧蓝相辉映取得浓烈装饰效果，以映衬崇高喜庆的气氛，描绘出雄伟的欢畅的场景，“他不采用传统重彩绘画的描金、贴金，也不用线描造型，因为这毕竟是一张油画，基本上运用油画语言来表现一切，然而富丽堂皇的色彩装饰效果和线描造型特征却自在其中”，〔9〕 对于不同的画中物体，为了达到鲜明的艺术的效果，董希文采取了不同的手法加以处理与表现：大红柱子为使之保持鲜亮感，引用了软毛笔将之画得平滑新鲜，毛毯为了富于质感，采用了先吸油然后在颜料中掺进锯末和沙子的方法，为表现汉白玉柱子的硬度和质感，采用了黑线勾填方法。〔10〕“《开国大典》是一幅政治历史画，画面上出现了许多国家领导人的形象。这就决定了应以现实主义为基调，同时利用色彩的装饰效果以烘托庆典的气氛” 。〔11〕正如董希文自己所言：“假如说，这幅画富有民族气派，那么，与这种色彩的用法是很有关系。”〔12〕孙滋溪〔13〕于1964年创作《天安门前》(图1)是一问世就引起强烈反响的油画，当时20多种国内报刊巨幅版面刊登这幅作品。画面中描绘了节日期间的天安门景象，天空晴朗，阳光明媚，天安门在蓝天白云映衬之下更显金璧辉煌，城楼上红灯高挂，红旗飘扬，来自全国各地的不同民族的人们，不约而同的聚集在天安门前领袖像下，准备留下难忘的一刻。这幅作品概括和表现了我国各族人民热爱祖国这一重大主题，作品从构图上采用了艺术家通常比较禁忌的对称式构图来表达庄严的场景与崇高的主题，画面色调以红、黄为主，白云、蓝天红墙黄瓦为背景，前景人物身着代表不同民族不同身份的不同颜色的衣服，形成鲜明的对比，传达了欢乐的气氛。在构图、色彩和气氛营造上，《天安门前》明显受到年画的影响，因为，从构图上年画讲究饱满充实，注意在人、景的处理上抓大形，简化细节，大多运用对称均衡的方法。从色彩上年画注重强烈的对比，用高纯度的红、绿、黄对比的暖色调为主，以产生装饰效果，而这些都在该画中有鲜明的体现。《文成公主》(图2)是李化吉〔14〕1963年在中央美术学院“油研班”读书时的毕业创作。这幅画作从构图到造型方法都表现出强烈的装饰风格，最为引人注目处，是鲜丽的色彩渲染出热烈的气氛，画作富有浓郁的色彩装饰性效果，体现出画家对于民族画的形式美的自觉探索。
装饰性色彩在中国有着深厚的视觉基础，尤其符合一般民众的视觉习惯，因此单纯浓烈的色彩表情被艺术家积极运用到了油画表现中。画作富有感染力的效果说明，装饰性色彩能够胜任表达一些重要主题，从而，它为当时画家们探索中国特色油画开辟了一个重要向度。
二、 平面化空间
在绘画艺术中，画家拥有和面对的不是如雕塑和建筑的三度空间，而是一个平面的二维的布面、纸面或墙面。在艺术发展历程中，人们按照各自的空间意识、观念与方法，创造出各种各样的空间，它们参与构造出相当不同的绘画样式。在空间的表现与处理上，西方绘画与中国绘画的差异是分明的。
著名美学家宗白华在上个世纪三十年代就感叹到：“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现”。〔15〕西方的油画自十四世纪文艺复兴起到十九世纪下半叶印象派，绝大多数画作表现的都是一个合理的、真实的、有纵深感的空间，尤其写实主义绘画，更是追求立体的、具体的有深度的画面空间。在文艺复兴时期，“绘画是一门科学，”绘画凭借着科学的透视法学、解剖学、色彩学力图达到真实再现客观世界的目的，此时画家们基本都是从固定的视点运用透视法表现空间。这种空间观一直持续到印象派，西方的空间在印象派那里出现了明显的改变，如马奈的《吹笛少年》就以平面的空间阻止了观者想要继续深入的视线，这幅油画中的空间已由立体走向平面，后期印象派凡高、高更或塞尚更是毫不犹豫的将画面空间平面化，众所周知的原因便是，源于对艺术的创新意识，他们均受东方艺术的影响。相较于西方传统绘画对空间的处理与运用，中国绘画有完全不同的空间观念与营造空间的手法。以中国画为例，中国画的空间所寻求的不是纯粹的物理空间，而是一个供艺术家“神游”“卧游”的诗意空间。透视是制造空间感的法宝。如果说西方传统绘画制造空间的方法是定点的凝望，是焦点透视，中国画就是变化的游目，是散点透视。西方传统绘画的观察是静止、单一视点的，中国画的观察方法是活动，是“景随人移”，是多个视点。这与中国艺术追求物我合一，人与自然的融合有关。画家面对自然俯仰自得，心游万仞，可谓纵身大化，与物推移。虽然一千五百年前南朝的宗炳在他的《画山水序》中说出近大远小的透视规律：“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥，”王微主张“以一管之笔拟太虚之体”，而人们遂能“以小观大，”又能“小中见大”，然而中国山水画却始终没有实行和运用这种透视法，〔16〕这与中国艺术精神的取向密切关联。中国画营造空间的方法有“六远”、“三远”等。无论何“远”，山水画家都是依据所需，发挥高度的主体性将山水树木尽收画面，其大小、高低、远近均在统一布局中层层叠加实现空间的深度。这种空间，相对于西方的幻觉试纵深空间，是一种平面的空间。除了透视处理，中国画以“虚实”、“黑白”创造和暗示出平面化的空间也较为多见。虚实通常通过景物的疏密显隐和笔墨的浓淡干湿来表现，变化的要领是虚虚实实，虚实相生。在黑白关系的处理上，讲求留白，留白是画面的组成部分，加强画面的形式美，又衍生出时空，扩大画面意境，是无画处的绝响，给观画者预留了想象的空间。
既然中国绘画的空间有平面化的特点，它自然被艺术家关注并思考其可运用性。倪怡德在《对油画、雕塑民族化的几点意见》中说，“油画上运用透视法和色彩远近法来表现空间感。中国画上的空间感主要由虚实的处理来表现”，他指出，“油画在原有的透视法和色彩远近法的基础上，吸收中国画上处理虚实的道理，而加以巧妙运用，更可以加强空间感的表现”。罗工柳在《谈变》中也曾说，“在油画中采用的是平远法，能不能把国画的深远法和高远法的经验吸收到油画中来呢?我看很有必要。”
平面化的空间被运用到油画表现中，可由当时画家的一些画作为例证。1961年7月至12月，全国美协组织董希文、吴冠中、邵晶坤等到西藏进行旅行写生。1962年3月，全国美协为他们的作品举行了“西藏写生展”，其中吴冠中〔17〕的《扎什伦布寺》是一件优秀作品。这幅作品以长卷形式展开，描绘了西藏特殊的景观：树木掩映，群山环绕中，藏传佛寺若隐若现，高原的明丽阳光，使大地、景物和蓝天呈现高明度的鲜明色彩，令这片风景壮丽而富有诗意。在这张相当纯粹的风景画中，画家执著追求着民族化的表达：减弱画中景物的明暗，对树林、佛寺和高山进行概括，在笔法上用“书写”的方法对人、物予以表现，对画面空间进行平面化表现，将地面、人物、树林、佛寺、远山和天空进行层叠，放弃了真实色彩透视与空气透视。画家杨秋人的《剑麻山》〔18〕(图3)作于1960年，作者描绘了人民有组织的劳动的场景。根据绘画的时间来看，“持续的大跃进对经济发展造成了更加严重的破坏，以致到1960年下半年时，饥荒已经笼罩了全国大地。”〔19〕这张画却并没有传达出经济灾难的紧张气氛，相反，通过描绘农业合作化实施后的人民公社社员(或生产队队员)共同合作积极劳动的情形，传达出的是南方农村宁静又充满生机的诗意气氛。画面近景表现的是田地里高高的剑麻，和忙碌劳动与准备投入劳动的人们，乍看并无特别之处，有意味的是画面远山层层，却并不遵从“近清晰远模糊”的空气透视规律消失在远方，尤如塞尚画的圣维克多山，远山界限清晰可见，画家明显将空间平面化，通过景物层叠令观众联想达到深远的画面空间效果，这颇合中国画造境的手法。另外，画面景深通过层峦叠嶂逐渐递进，但并不堵塞。原因何在?是画家巧借云烟在画面造成实中有虚的效果，虚实的运用给这幅结构感很强的画面创造了空间，平添了灵气，这一点既有中国画特点，也有地域自然景观特点。余本〔20〕曾在二、三十年代赴加拿大学习油画，1930年在加拿大留学期间创作出《奏出人间辛酸》这件代表性作品。“这件作品既奠定了余本作为一个艺术家的地位，同时也奠定了50年代以前余本创作的基调”。〔21〕画家在1963年创作的《牡丹江恳区》，使观众很难将之与《奏出人间辛酸》的画风联系起来。在《牡丹江恳区》(图4)中，画中气氛是生气勃勃的，而《奏出人间辛酸》是迂回悲凉的;《牡丹江恳区》是鲜艳明快的，《奏出人间辛酸》是暗淡含蓄的;《牡丹江恳区》是平面装饰的，《奏出人间辛酸》是光影对比强烈并强调空间感的。相较于《奏》，画家作品发生的变化有两大点：题材是新中国新农村新气象，形式是典型的油画民族化探索。这种探索表现在造型单纯化、色彩装饰化、空间平面化等方面。以空间平面化来说，画面有近大远小的线性透视变化，有近清晰远模糊的空气透视变化，也有近纯远灰的色彩透视变化，但观众感到的恰恰是虽然有空间推远的手法，画面却保持了相当的平面感。奥妙在于，画家更强调画面诸元素的平面排列方式，而削弱了三大西式透视法则的效果。
以上的画作，在空间营造方面都有平面化的特点，是运用的自然而贴切的案例，这说明画家对于油画空间的态度是开拓形态的，力图将中国绘画的平面化空间引入油画表现是当时画家们探索的路径之一。
三、 意象性造型
视觉艺术离不开对形象的塑造，艺术家通过造型，为观者提供可视可感的艺术形象。在绘画艺作品中，我们见到的或是具象的、抽象的形象，也或是真实、想象的形象。不同的形象塑造手法来自不同的造型观念。“如果说经典的西画造型观，是建立在科学人文主义的求真意志之上，通过追求如‘镜子般再现自然’来彰显人对客观世界的理解与把握，那么中国传统绘画造型观，则是建立在更具东方哲学色彩的‘意象’表现基础之上，追求一种通过‘心物交融’的审美过程，抵达一种‘外师造化，中得心源’的创作境界。”〔22〕
西方绘画受古希腊模仿论的影响，将客观世界的自然实体看作模仿的依据。在文艺复兴时期，绘画借助解剖学、透视学、明暗法则等学科，将造型建立在科学基础上，使绘画的表现力与表现效果向真实迈了一大步。主张忠实于客观对象的造型观念使西方传统绘画艺术趋于求真，直至二十世纪反传统艺术造型观念的确立。中国传统绘画的造型区别于西方之处在于，它以意象性为其特点。何谓“意象”?意，可指艺术家的主观情意、情思，象就是指形象。意象不是对自然形态的模拟，更不是主观无根据的臆造，它是创作主体对客观事物加工、提炼、概括后的既符合客观规律又带有创作主体主观意趣的艺术形象，它是情与景的交融，既以客观物象为依据，也融入画家的感受。中国传统绘画追求的是通过意象传达对象之神韵，表达主体之情怀，其造型目的是为了“以形写神”。中国画家很早就认为艺术创作绝不仅仅是一个再现客观的过程，而是在创作中将主客统一的过程，顾恺之的以形写神理论影响深远，他的“迁想妙得”之说更是强调了艺术创造中应发挥主体想象的作用，唐代张躁提出“外师造化，中得心源”，苏东坡认为：“论画以形似，见于儿童邻”，元代倪瓒说：“逸笔草草，不求形似”，说的都是绘画来源于自然，但决不拘于客观事物，不满足于形似，而是借物言志，以意造象。纵观中国传统绘画艺术，艺术家们从来都是饱览饶看，通过观察获得感悟，对山川丘壑和花虫鱼鸟经过记忆过滤、心理整合后，生成有个人色彩的艺术形象。可以说，中国传统绘画始终没有偏离意象的轨道，形象塑造的意象性，已成为中国传统绘画艺术的本质特点之一。意象一方面是对客观事物的内在精神实质的把握，一方面是画家主观精神情意的显示，它的造型情状就正如齐白石所言“妙在似与不似”之间，“太似为媚俗，不似为欺世”。意象性造型超越了视觉现象的纷繁复杂，注重表现对象的本质与神韵，它具有着简练、概括的特征。
对于中国传统绘画的意象性造型特点，在五十年代，艺术家们多有关注。在董希文看来，中国画重视对象的生命特点，对象的物性，和表现最本质的东西，因之在形式技巧上，便走向不以可变的光为重，而重不变的形;不重色彩的光化作用，而重本色;不只停留在个别的对象，而是通过个性去概括对象的类型。中国画往往一笔下去就要求形象、质感与生命的三个因素的结合，这种突出地追求自然界的生命特征和物性的表现手法，董希文认为可在油画中发挥，董希文归纳指出中国绘画的造型特点之一就是力求单纯。〔23〕虽然董希文没有直接说出意象一词，但事实上他说出了意象性造型的特征。倪怡德指出了意象性造型的效果与创作主体的作用。他说，国画所追求的最高境界便是齐白石所说的“似与不似”之间。〔24〕他强调在中国画方面，作者与客观对象是溶和而为一的，作者是把平时生活经验中最美好的印象与感受和作者的想象与愿望糅合在一起描写出来。〔25〕吴作人关注的是中西在造型上的差异，并指出中国绘画造型的特点。“如果说油画由于它的特性，具有更强的表现力，有可能把对象的色彩、质感、空间关系等等，尽情的表现出来，那末，在相对的情况下，民族绘画的造型就显得更加具有洗练概括的特征。”他的理想是，“问题在于能兼二者之长，使二者优点有机地结合起来。使油画逐渐形成自己民族的艺术。”〔26〕三位艺术家都对中国传统绘画的造型发表了观点，主客体融合也好，单纯洗练概括也好，他们说的都可归结为意象性造型的方法、效果与特点，言说目的无非是探讨将中国绘画的造型特点运用到油画中去的可能性。
在艺术创作领域，艺术家们进行了一些大胆尝试，出现了不少意象性造型的油画。1959年罗工柳创作了《前赴后继》，这张画可以说是命题创作，〔27〕原名叫“火种”，后来正式展出时题目改为《前赴后继》。罗工柳在这幅画作表现上有许多新的思考，“由叙事转向象征，结构不断简化的结果，使题材内容扩大了，主题含量更宽了。……画这张画时我心里一直想把它的内涵拓宽、加深”。〔28〕有评论家认为：“这张画有一个特点，就是把写意因素引入了历史画，以虚带实，以简求繁，以少胜多，寓严肃于洒脱随意，这些都与西方油画拉开了距离”，“这张画在总体立意和基本结构上有四点最重要，①T型构图，②漆黑背景，③白色丧服。④冷逆光处理。由此构成了玉碑的感受和相应的象征性。”〔29〕罗工柳谈到这张画的色调时说：“这是一种脑子里的境象，意中之象、意中之境。色调也是意象化的，这种青绿色调可能是受了麦积山壁画的影响”。 〔30〕从创作时间来看，这张画是罗工柳赴苏联学习油画(1955-1958年)回国之后创作的有民族化特点的油画。〔31〕在笔者看来，《前赴后继》最引人注目之处是画中人物凝炼的造型，强烈的深浅对比使画面构图、造型的简洁性十分突出。这是作者有意为之的，“简，是指简化情节、简化人物关系、简化画面结构，以及形象塑造的概括简洁和意象性，以更少表现更多，使艺术意蕴更加含蓄。”〔32〕凝炼的意象造型，使人物在哀伤中显出坚定，背景的处理象征环境的黑暗严酷，明亮的人物造型寓意了继续战斗的主题。可以说《前赴后继》的意象化造型使作品在象征和革命叙事之间找到了一个接合点，为革命历史画找到新的表现途径。《英特纳雄耐尔一定要实现》(又名《国际歌》)(图5)是闻立鹏〔33〕在油研班的毕业创作，画面中表现的是一群坚定不移的革命志士，画家在构思与描绘过程中，力图摆脱绘画的写生再现性，注重调动造型手段和形式美因素完成画面。“整个画面的黑与土红的基本色调，是来自敦煌壁画的启发。那庄严恢宏悲烈的情调，并非生活场景的如实描写，却是刑场上瞬间的悲壮气氛的真实凝固，是先烈们大彻大悟、崇高的大我精神的升华。”〔34〕画面中烈士们的造型，成“山”字形密集，无畏的直面即将到来的一切。他们站立紧密，团聚成一股不可抵挡的力量。作者压缩了画面空间，省略了一切的情节、环境，使观众在一种紧张压抑的画面气氛中感受到烈士群体构成的气势。画中人物顶天立地，整体感非常强，呈现意象化造型特点，作者在处理时是这样思考的，“这七位烈士群体，我是当成一座历尽风霜、班驳坚硬的石碑来刻画的，把琐碎的形体线条概括成几根刚硬粗犷垂直线，与地面结合形成清晰的直角，造成稳固坚硬的感觉。”〔35〕单纯浓郁的色彩，质地厚重的笔法，简练概括的造型，深化了作品内涵，强化了作品的力度。《狼牙山五壮士》(图6)是画家詹建俊〔36〕在1959年创作的一幅作品，展现了五位战士宁死不屈的英雄气概，表现了作者对抗日战争英雄的颂扬与缅怀。五位战士的造型象雕塑一般矗立在山巅上，与身后的群山联结成一个坚不可摧的整体，给人威严挺拔、气壮山河的纪念碑式的效果。在画面中，人物整体造型构成一个大的稳定上扬的三角形构图，其力度似乎要冲破画面，每单个人物又以意象化的造型与姿态形成错落有致的小三角形，与山峰一起强化画面的主旋律。这张画从人物到环境的塑造无疑是一种意象化的造型方式，不为真实再现刻意求工，而用意象化的造型传达撼人的气势。画中人物，表情坚毅，形体坚实概括，作者采用大刀阔斧的笔法将人与环境组合成整体的意象化造型，有力的深化了英雄就义的革命主题。《金色的季节》是画家朱乃正〔37〕1963年创作的一幅油画，画家用一种强烈的透视感，将两位正在劳动的少数民族妇女推到观众眼前，低低的天际线消失在远处，画面充满青藏高原的阳光气息，扬场女健美的体魄与韵律感的身姿展现无遗，尽情散发出劳动的美感。画家没有着力刻画她们的表情，而是对其形体与服饰作了艺术的取舍。画面的意象性造型是其一大特点，画家在单纯的造型中保留了一些细节，使画中女性显的饱满、生动。
与现实主义对人与物的真实表现相比较，意象化的造型是提炼概括的结果，包含着作者更多的主观理解与艺术处理，意象化的手法对于人与物的本质特征是一种强化，将一览无遗变为含蓄凝炼，给观者体味与想象的余地，意象化的造型使现实主义多了一种表现选择，也使油画多出一份浓重的中国特点。
四、 抒情式意境
意境是中国古典美学的重要范畴，是中国传统绘画的核心，画家们在绘画中追求意境的表达，批评家则将其作为品评的标准。意境是“情”与“景”(意象)的结晶品。〔38〕意境是情与景的交融而产生的，它“是艺术家在观察体验客观事物形象的基础上所形成的思维中的意象，经物化成了的一种含有主观情意的艺术境界。”〔39〕中国传统绘画以意境动人，如倪瓒笔下之树、八大笔下之鸟、板桥笔下之竹，莫不是通过特定的意象，营造出蕴涵画家个性与情感的情境。画家因个人境遇的不同，将情感投射于大自然的的一草一木、一丘一壑，创造出或萧疏或空灵或寂静的境界，观者依据画面便可感受到创作者的主观生命情调。
中国绘画的重意境，在尚意尚情上与西方绘画的尚理尚真拉开了差别。意境特征使绘画具有了诗情与画意，成为中国传统绘画追求的最高境界。五十年代的不少油画家如吴作人、苏天赐、倪怡德都有传统绘画的功底，他们对绘画的意境也是情有独钟。倪怡德在1958年浙江美术学院的教师座谈会上说：“由于国画上生活的真实和艺术的真实的高度的统一，它所表现出来的效果是形神兼备，是意境、诗境的高度表达。能使人看到画外之画，比真实更真实的东西。这是中国画突出的优点。我认为在油画的写实的基础上，要吸收这种优点是完全可能的。” 吴作人多次谈到意境：“中国画家从来都是既要描写现实，又要表现想象。在同一个画面，画家想以画境来向读者倾诉诗情。以有限的幅面来表现无限的境界。”〔40〕 “中国古人画山水讲‘意境’，其实不仅是指山水画，任何画都离不开意境。”〔41〕画家谈论意境，当然不仅是总结中国传统绘画的特点而已，其目的在于考虑其与油画的可联结之处。
意境是否可以纳入油画的表现，油画家们在绘画创作中进行了探索。在油研班的毕业创作中，出现了一批体现出抒情式意境的作品。《青纱帐》是顾祝君〔42〕读油研班的毕业创作，该画作将劳动诗意化，创造出新清的画面意境。在60年代全国美协发出了表现新农村的号召之后，出现了一大批表现农村题材的作品。顾祝君选取了劳动的一瞬间进行表现，一组人群穿行在高粱地中，表情平静而愉快。画家在构图中强调出大的纵横对比，对丛生的高粱加以概括取舍,只作意象表现，弱化高粱的真实感及空间的纵深感表现。在人与景物两者关系处理上注意到相互的虚实、藏露关系，将它们的对比关系在平面化处理的背景——丛丛高粱的大块翠绿色上展开。总体看来，画面色彩单纯，充满抒情写意的成份。《三千里江山》是柳青〔42〕读油研班的毕业创作。这张画描绘了在朝鲜战场上英勇反对美帝国主义侵略而参加战斗的朝鲜妇女，画面中一群朝鲜妇女顶着弹药箱，或背着步枪或扛着担架，她们目光专注，表情严肃，步伐敏捷，走在支援前线的路上。“过去描写战斗生活的作品，大多侧重于刻画宏大激烈的战斗场面，而《三千里江山》却以抒情的笔调、简洁的构图，从另一角度表现了战斗题材。”〔44〕战斗在人们的眼里，总是与紧张、悲壮、残酷等字眼联系在一起，在《三千里江山》中，画家是通过远处的烟雾，疾走的人物，反映出战斗的氛围，画面因画家的经营而具有诗化的气质：宽幅的画面令人联想到战场的广阔，蓝色的水面和云烟构成画面的主色调，勇敢沉着、信念坚定的朝鲜妇女们错落有致的前进着，翩翩的白裙带出行动的美感，仿佛能听见画面急速的清晰的节奏，女性的果敢使画作呈现硬朗冷峻的气质。作品不是直面战斗的惨烈，而选择特定的情节，运用抒情的手法，营造含蓄的情境，烘托战争的主题。《在激流中前进》是杜键〔45〕读油研班的毕业创作。“作品表现了与力量、勇气相关的中国人的精神，如同一曲高昂的《黄河颂》。”〔46〕这是一幅有强烈感染力的作品，画面金黄色的河水构成主色调，巨浪翻腾，河水急驰而下，发散性的笔触加强画面的动感，一只木船正在急流中行进，画面下方的旋涡增加了形式感的曲折变化，渲染了惊险的气氛，船工们合力协作，搏击出力量之美。“《在激流中前进》是一首‘力’的颂歌;是坚强与勇敢的颂歌。”〔47〕如果说在《三千里江山》里有一种优美的意境，那么《在激流中前进》则体现出一种壮美的意境，前者在轻松中蕴涵着肃穆，后者在刚健中勃发出气势，以形式的粗犷与激荡，给观众带来惊心动魄的审美感受。苏天赐的《水乡之晨》(图7)创作于1962年，画家曾在1962年随同江苏美协分会组织的创作组赴苏北东海县深入生活，这幅作品有可能是因此而创作的。〔48〕画面中明丽的南方风景，正是初春景象，宁静的水面由一艘小船划破，是寓静于动的手法。画面景物作意象式表现，有“不似之似”的趣味，水天一色，水面与屋舍相互间形成虚实、黑白对照。颜色澄明剔透，房屋、树木、田园由几抹亮色轻松写出，应和恬静清新的明媚春光，笔意只是融入其中，绝无唐突的破坏画面气氛之意。可以说，此时的苏天赐已经开始从中国画的构图、笔法和意境等角度切入意象江南风景探索，在对江南平和恬淡的诗意表现中，透露出画家赋予风景的亲切感人的情感。苏天赐的风景画，受到许多人的称道：“苏天赐的油画，特别是他的风景画，明显地继承了民族艺术中写意画的传统。这首先表现在作品的意境上，……他的作品，或触景抒怀，或借物咏情，具有情景交融、诗画结合的特点，因此，比较耐看，有‘画中有诗’的情致。”〔49〕“苏天赐的风景画创作就特别重视意境的追求，观其风景画犹如聆听古筝曲那样的悠远、刚劲、空灵，使我们感到了空灵秀逸的意境。”〔50〕《紫与白的菊花》(图8)是画家庞薰琹〔51〕1964年的一幅画作。画家将花朵的深浅安排的十分有节奏，在清冷洁净的淡蓝绿色调中，又以浅暖黄灰予以调和，给人清新温润感受，画面中的色彩、空间、造型处理均体现出中国人的感知与把握方式，最终又将一切都统纳到一种清雅的意境之中。
意境的美感增加和赋予油画表现更多诗意的成分，抒情的意境在战争、劳动题材中也能被画家营造出来，堪称中国油画家的智慧。追求意境的美学旨趣对于中国传统绘画中是高难度的表现要求，其在油画中的引入与体现，更反映了这一阶段艺术家对本民族艺术传统的领悟与转换能力。
新中国十七年的油画(尤其在中、后期)，以“中国气派”的油画为追求，促使油画家立足本土传统艺术，挖掘和研究本民族艺术，并巧妙把民族艺术融入到油画表现中。经油画家对本民族艺术传统的把握、理解、融合、转换，开拓出一些如上述可行的形式表现方式，它们体现了油画家个体思维“油画民族化”这一命题的智慧，构成“油画民族化”美术思潮的收获与积累。这些成果无疑强化了中国油画的艺术特色与更为自觉地本土意识，也创造出中国油画的一些新面貌，一方面它们具有艺术与美术史的价值，另一方面，对于今日中国油画的发展也不无启示。
注释：
〔1〕王菊生《中国绘画学概论》，湖南美术出版社1998年版，第363页。
〔2〕同〔1〕，第364页。
〔3〕李广元《色彩艺术学》，黑龙江美术出版社2000年版，第122页。
〔4〕同〔3〕，第23-124页。
〔5〕靳尚谊口述,曹文汉撰文《我的油画之路—靳尚谊回忆录》，吉林美术出版社, 2000年版，第33页。
〔6〕倪怡德《对油画、雕塑民族化的几点意见》，《美术》,1959年第3期。
〔7〕罗工柳《谈变》，《美术》,1961年第4期。
〔8〕李松《散碎的剪影——董希文的几次谈话纪录及其他》转引自李玉昌，谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》，国际文化出版公司1994年版，第170页。
〔9〕艾中信《油画《开国大典》的成功与蒙难》，转引自李玉昌，谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》，国际文化出版公司1994年版，第31页。
〔10〕靳之林《谈董希文的油画》转引自李玉昌，谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》，国际文化出版公司1994年版，第48页。
〔11〕同〔9〕，第34页。
〔12〕董希文《油画《开国大典》的创作经验》，《新观察》,1953第21期第25页。
〔13〕孙滋溪(1929.3— ),山东龙口人。擅长油画,早年在解放军部队从事美术工作。1958年毕业于中央美术学院并留校任教,后为版画系插图工作室主任、教授,中国美协插图装饰艺委会副主席。
〔14〕李化吉(1931—)满族，出生于北京。1949年毕业于华北大学三部美术科，1963年毕业于中央美术学院油画研修班，后在该校执教，曾担任中央美术学院油画系教师，壁画系主任，中国美术家协会壁画艺术委员会副主任等职务。
〔15〕宗白华《美学散步》，上海人民出版社2004年版，第136页。
〔16〕同〔15〕，第143页。
〔17〕吴冠中(1919— )，江苏宜兴人，1942年毕业于国立杭州艺专，1947年入法国巴黎高等美术学校进修。1950年回国后先后在中央美院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美院任职。
〔18〕杨秋人(1907-1983)，广西桂林人。1928年考入上海美专，1931年毕业于上海艺专研究科。历任华南文艺学院教授、中南美专副校长、广州美院副校长。
〔19〕[美]R.麦克法夸尔，费正清《剑桥中华人民共和国史 革命的中国的兴起1949-1965 》，中国社会科学出版社1992年版，第317页。
〔20〕余本(1905— )，广东台山人。1918年赴加拿大勤工俭学，先后入威尼伯美术学校、多伦多省立安德里奥艺术学院。1935年回香港，1956年回广州定居，任广东画院副院长。
〔21〕李伟铭《图像与历史：20世纪中国美术论稿》，中国人民大学出版社2005年版，第22页。
〔22〕王小晖《中国绘画与意象》，《美术研究》，2001年第3期第82页。
〔23〕董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画表现风》，《美术》，1957年第1期第7页。
〔24〕倪怡德《关于油画的民族风格——浙江美术学院教师座谈会纪要》，《美术》，1958年第3期第45页。
〔25〕倪怡德《对油画、雕塑民族化的几点意见》，《美术》，1959年第3期第6页。
〔26〕吴作人《关于发展油画的几点意见》，《美术》，1960年第8、9期合刊第26页。
〔27〕我当时要组织这样多的人画画，我自己画画的时间是很少的，所以我就挑了一张当时叫“火种”的画题，是表现大革命失败后掩埋烈士的尸体。参见刘骁纯《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社，第125页。
〔28〕刘骁纯《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社,第131页。
〔29〕同〔28〕，第132页。
〔30〕同〔28〕，第133页。
〔31〕罗工柳回国后即开始有意识地研究中国艺术家的经验，齐白石的“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。一下子明确了罗工柳思路所向，促使罗工柳走向大胆变革之路。参见刘骁纯《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社, 第79页。
〔32〕同〔28〕，第141页。
〔33〕闻立鹏(1931— )，湖北浠水人。1947年入华北大学文艺学院美术系学习。1958年毕业于中央美术学院油画系，1963年又毕业于中央美院油画研究班，此后一直任教于中央美术学院油画系。
〔34〕闻立鹏《闻立鹏文集》(第三卷)，山东画报出版社2005年版，第8页。
〔35〕同〔34〕，第8页。
〔36〕詹建俊(1931— )，辽宁盖县人。1953年毕业于中央美院，1955年进马克西莫夫油画研究班，后留校任教。现为中国油画学会主席。
〔37〕朱乃正(1935— )，浙江海盐人。1958年毕业于中央美院，分配至青海省文联，曾任美协青海分会副主席。1980年调任中央美院油画系，历任油画系副主任、教授、副院长等职。
〔38〕宗白华《美学散步》，上海人民出版社2004年版，第70页。
〔39〕陈池瑜《现代艺术学导论》，长江文艺出版社1991年版，第283页。
〔40〕吴作人《对油画民族化的认识》，《美术》，1959年第7期第18页。
〔41〕同〔26〕，第26页。
〔42〕顾祝君(1933— )，江苏如东人。1954年毕业于浙江美院油画系。1963年毕业于中央美院油画研究班。任职于天津人民美术出版社。
〔43〕柳青(1929— )，四川汉源人。1949年就学于四川省艺专。1950年参军赴朝，做战地美术工作，1955年回国后任沈阳军区报社美编。1963年毕业于中央美院油研班。
〔44〕何君华《谈油画研究班的几幅作品》，《美术》，1963年第5期第20页。
〔45〕杜键(1933— )，1954年毕业于中央美院，1963年毕业于中央美院油研班并留校任教。历任中央美院教授、副院长、全国美协理事。
〔46〕陈履生《新中国美术图史1949-1966 》，中国青年出版社 2000年版，第200页。
〔47〕同〔44〕，第20页。
〔48〕邵大箴《第三代中国油画家研究 苏天赐》，广西美术出版社2001年版，第87页。
〔49〕陈积厚《在油画民族化的道路上迈进—谈苏天赐油画的艺术风格》。
〔50〕赵思有《苏天赐油画风景画的艺术特色》，《美术研究》，2003年第3期第107页。
〔51〕庞薰琹(1906—1985)，江苏常熟人。1925至1929年之间先后学习于法国巴黎叙利恩绘画学院、格朗. 歇米欧尔学院。1930年回国，1931年组织“决澜社”。曾任教于上海美术专科学校，北平艺术专科学校，四川省立艺专、中央美术学院华东分院、中央工艺美术学院。
(李昌菊 美术学博士 北京林业大学副教授)