采访人：黄伟哲（以下简称为“黄”）

 

采访艺术家：陈炳佳（以下简称为“陈”）

 

文字整理：徐莉、陈宇

 

黄：广东美术馆做了一个大型的亚洲艺术双年展，您看过有什么看法?

 

陈：我觉得整体来说是应该肯定的，但是不是具有广泛的代表性我没有过多的研究。它尽管是西方当代艺术的在亚洲存在的状态，但其中亚洲的成分有多少？本质是不是亚洲的艺术？能不能体现亚洲艺术精神？这些都值得商量了。

 

另外，举办这么一个展览，也体现了我们广东，特别广东是改革开放的前沿阵地的特色。近现代以来，广东在文化、艺术观念上一直以包容、开放著称，从辛亥革命以来，岭南画派，“二高一陈”到现在改革开放，都在领时代之先，广东做这个展览，应该说是一件顺理成章的好事，很有必要的，也很正面。

 

讨论这个问题之前，必须了解什么是西方的当代艺术。西方的当代艺术其实就是西方的观念艺术，所谓观念艺术就是通过艺术作品充分体现艺术家对时代问题的关注的艺术。应该说当代艺术都是带有很强烈的问题意识的，他要追问现在这个时代人们生存和社会的问题。采用什么表达形式、手段、媒材、技术并不重要，关键是必须带问题。

 

这次展览延用了西方现代艺术的几种主要的表达形式，一是时间延续的表达。如行为、光影、激光这些，表达一种时间流程，整个展览看完后，他们都是在按照西方当代艺术的价值观去表达对问题的追问和探讨。这些问题就可以看出他们对环境、人类文明进程、自身生存状态，对亚洲地缘等等方面的关注。

 

二是空间表达。装置、架上绘画、雕塑、陶艺等等，一种有视觉空间的相对固定的表达形式。这种形式在西方已经不拘一格，已经不存在单独的视觉艺术门类了，油画、漆画、雕塑、陶瓷等等，在艺术家的眼里那些传统的空间完全被打破，完全没有边界了。

 

当代艺术还有一个特点就是给人很强的视觉冲击和震憾，这就是艺术本身的问题。需要强调就是当代艺术所谓的问题和所关注的哲学思考、观念，不像哲学家和文学家一样，最主要的还是依靠视觉引起关注，还有视觉艺术本身特有的震憾力。人人都是艺术家，任何物件都可以为我所用。

 

广东美术馆亚洲艺术双年展基本上延用了德国卡塞尔文献展和威尼斯双年展的模式，这是西方主流当代艺术的展览方式。西方当代艺术的前世今生我们这里不多做解释，我想咱们还是讨论一下西方当代艺术在亚洲、主要是中国的生发和怎样使中国艺术具有当代性。

 

黄：您觉得在广东美术馆举办的亚洲当代艺术双年展或者中国其它类似的艺术展有必要吗?

 

陈：我认为值得办，但是必须是亚洲的，而非欧美的。遗憾的是我只看到了欧美的却找不到亚洲的，找不到中国的艺术因素。

 

黄：亚洲艺术双年展应该如何体现出亚洲特有的文化气氛？

 

陈：我一直觉得艺术就像亚马逊森林一样，它是各种自然生态自然生长，百花齐放，和谐相处，地球村的艺术也应该一样。如果亚洲艺术完全跟着西方当代艺术，做一个“小跟屁虫”，这样很难体现出亚洲当代艺术的真正特点。现在是强势文化一统天下的时代，西方的主流价值观被当成了当全人类的普世价值，艺术也是这样。尤其是发端于巴黎，强盛于美国的当代艺术，这些都是在基督文明主导下的西方工业文明、商业文明以及西方人文发展在美国最集中的一种体现形式。这种形式是不是在亚洲也一定要完全相同的形式再现、挪用？这个问题也是我们亚洲艺术从业者要反思的问题。西方当代艺术在欧美发达国家，以资本繁荣，以科技推进社会进步，以西方哲学、伦理、心理学、价值观推动的的艺术生态，我认为有它的合理存在逻辑和科学。但是在亚洲、甚至在非洲是不是也要用西方这种艺术形态来一统天下呢，我觉得值得研究。因为我们一时看不懂或者不习惯就加以排斥、拒绝，甚至谩骂也不是理性的态度。或者动不动就以文化扩张论、“阴谋论”来评判更是很不应该的。

 

黄：亚洲本来是具有世界文明最先进的东西，比如说中华文明、古印度文明，两河文明，但是在我们亚洲的当代艺术里面几乎是体现不出来，就好像是跟古代文明已经断流了。

 

陈：是的。现在的亚洲拼命与西方接轨，特别是这次双年展看到的韩国和日本的当代艺术，他们体现的更多的是西方文化，找不到一点亚洲精神。我打个比方，就好像亚洲军事装备展览，我们看到了这个展览上的展品基本上是美国的F16、F35和阿帕奇直升机，或者说美国的航空母舰，这样的展览只要你稍加思考便可以明白很多问题。我所言到的这次当代艺术展就像把美国、欧洲军事装备拿到亚洲来展，所谓亚洲军事装备展全是欧美的装备，没有一件是亚洲人自己的作品，这就是强势文化的一种“暴力”推动。

 

亚洲文化的主流价值观在哪里呢？这就是一个需要我们中国人甚至全亚洲人去思考的一个很严肃的问题。亚洲文化要怎样在世界艺术平台是展示自己的魅力，占有自己独特的位置，而不是跟着西方、欧美去鹦鹉学舌，与狼共舞。长期这样的后果，就只能让我们的艺术思维不断的枯竭以至彻底死亡。如果说这样的创作能让我们获得快感，其实质意义就像吃兴奋剂、海洛因，使我们麻木、心里依赖、颓废、精神恍惚、贫病缠身、短命。

 

黄：印像最深的是哪个作品？

 

陈：这次展览我只是走马观花，并没对每件作品进行细读，也谈不上有很深的理解和印象，只是从宏观上说一说中国当代艺术应该怎么去生发、繁衍，怎样在世界艺术之林里独立出来，这个展只是我们反映中国当代艺术的参照点和个案。看懂一个展览并非局限于一、二件作品，而应该是透过展览反思我们的艺术选择。

 

黄：如果说中国当代艺术不过是西方的模仿秀，那按您的理解，中国，或是亚洲的当代艺术应该是什么样的？

 

陈：这个问题很多中国学者和艺术家都在思考，但没有共识。艺术怎么样走向当代，这不是一个考虑怎么样和西方当代艺术接轨的问题。如果首先把出发点放在与西方艺术接轨的话，就犯了一个很大的错误，中国艺术现代化进程里就遇到很重要的两个转型期。

 

第一次就是“五四”新文化运动以后，全面接受西方的价值观，包括西方的哲学、伦理、法律，还有科学和艺术。尤其是在中国画经过当年康有为、梁启超提出的中国画改良论，然后再到徐悲鸿的中国画的改造，再到新中国成立以后，就中国画也是要强调现代画，但我们走到现在画全部是西方画，而不是中国现代画，都是在追随西方现代画。比如说在中国画里引入了西方的透视、素描、光影，包括西方的审美价值，这些都让中国画改造得遍体鳞伤、千疮百孔。这在当时的年代——60年代，也是如今天对西方当代艺术的追随一样是一种时尚，但现在回过头来反思，结果怎么样呢？我们没有从自己文化根本上去找问题，而是简单粗暴地把当时西方有价值的东西，包括前苏联巡回画派这些东西引入到中国画的改造，所以现在看来今天的中国画跟我们传统的已经没多大关系了。

 

第二次就是改革开放以后，国门打开，“85新思潮”以后，中国艺术当代性的思考，在当时很多年轻人就强调与西方的当代艺术直接接轨，表现得比较充分的是89年在北京中国美术馆举办的中国当代艺术展，这个展览基本上就是对西方当代艺术的一个粗浅的、简单直接的克隆展。这个展当时引起了很大轰动，但因为政府干预在中途被迫停展封掉了。走了30年，从1981年开始，跟西方当代艺术接轨的呼声越来越高，并且实践的艺术群体越来越多，但基本奉行的原则还是在当年新文化运动一样，差不多是重复那种模式。尤其1991年以来，我们对水墨画进行了大刀阔斧的“外科手术”，中国画成了西方当代艺术的试验品，去年美国大都会美术馆做了一场中国当代水墨画展，这里展示的作品完全就是用西方当代艺术的审美和价值观来演绎水墨艺术的。

 

所谓中国艺术的当代性，存在的问题是很多的。如果说直接拿西方的价值观艺术观来嫁接，很容易把人们引向一个斜道上去。

 

黄：你对中国当代艺术的思考是？

 

陈：首先是思维上基本沿用中国传统的思想文脉，沿用释道儒文化道统和农耕文明的精神内核，要沿用中国的主要表现方式——水墨画，这是世界上独一无二的。我们要思考的就是怎么让中国水墨画具有当代性，从中国本土文化出发，而不是站在西方的立场上，这才对人类艺术有真正的奉献和原创意义。所有的艺术能不能存在和流传，首先他要有原创性，否则，那也不具备艺术价值。

 

早在上世纪80年代有人实践把波普植入水墨画的创作里，对此我是持否定态度的，我曾在一篇文章《走出艺术的宗教》里还专门提到过这个问题，并且我对所谓的装置水墨、水墨行为等等眼花撩乱的水墨新样式持保守看法。这不过玩的是一种当代艺术翻版的东西。

 

我认为要实现中国画的当代性，有两点要坚持。一是对我们的传统文化要从广度和深度上下功夫去深耕。中华文明博大精深，早在先秦诸子百家就为人类文化史奉献了不可复制的伟大成就，这是先贤的思想。汉唐以前的中国艺术也是有我们民族本土特有的东西，如秦砖汉瓦、彩陶上的图案，青铜器上的纹饰等等，都是以中国美术形式的出现的，在世界上都是独一无二的。

 

我们这一代人有义务，就是对老祖宗留下的博大的文化体系里去做一些文化密码的解读。这种文化密码都潜存在五千年来老祖宗给我们留下的东西里。这些东西包括文字巨著，如《诸子百家》《诗经》《山海经》等，还有图像视觉的壁画、雕塑、青铜、画像砖石、彩陶、剪纸以及丰富的民俗等等。

 

有一点我是坚信的，如果我们一直抱着几百年来宋元文人画单一的路子去走，完全把视野放在这条路上去实践那是很困难的。但我们也要正视西方，就像我们看这次的亚洲当代双年展一样，要看到它的正面意义，它可以引起我们中国当代艺术家对一问题的思考，我们必须在中国画里带入到我们现代人的思考、带入现代人的世界观、方法论和现代人的表现手段。

 

二是我们要用望远镜看到世界文化的前沿，看到整个人类文明的前沿，而不是固步自封，像古人般穿着长衫马褂，念着之乎者也，这就很难实现中国画的现代性和当代性。

 

所谓当代性就是现今活着的人想活着的人事，活着的人画活着的人，而不是活着的人想死去的人的事，活着的人画死去的人。

 

当代艺术的核心是原创，西方当代艺术的最重要的也是原创，如果没有原创就绝对没有当代性可言，抄袭和复制绝对不具有艺术属性，无论是抄袭古人还是今人，东方人还是西方人，一定都是笑话。

 

黄：关于当代性，我想说齐白石，为什么齐白石会获得那么多人的公认和赞赏？

 

陈：从他的作品中可以看出原因。齐老爷子是农民出身，从他的很多作品中体现了一种强烈的原始天真浪漫的乡野情趣，又极赋时代特点。

 

在他的语言表达上，中国文人画里很多不入流的东西，如柴耙、剪刀，都可以放到齐白石的画面里。过去的文人画多是梅兰竹菊，齐白石也有，但他更多的是虾、蚯蚓、苍蝇、蚊子、老鼠、蟑螂等等这些不入流的东西，被人小瞧的东西，被他赋予了一种文化内涵。比如齐白石画过大量的老鼠，昔日的“过街老鼠人人喊打”“梁上君子”，但在齐老爷子笔下却活泼可爱，他让“小偷”变得有血有肉，而且文气十足。这就是齐白石的伟大，也是齐白石伟大的民族性和时代性的一种表现，他的作品就是我们这千年农耕文明的深刻反映。这是在上世纪三十、四十年代已经很当代了。

 

黄：齐白石能做到，为什么我们就不去做呢？

 

陈：毕加索曾说过，他不敢来中国，因为中国有齐白石，这句话也许有些调侃的意思，但也体现了中西方文明不同的路径所带来的相互尊重。

 

这就这一个大师产生的原因，现在很多人在走西方的路，无论怎么走，也不被获得人家的尊重。最终只能是“种了人家的田，荒了自家的园”。将来能不能产生像齐白石那样对世界艺术有巨大贡献的艺术家，如果按照现在这种模式下去，那是肯定不会的。当然，如今还按照齐老爷子的搞法去做，也只有死路一条。

 

我觉得目前中国当代艺术的现状，就好像我们果实都是结在西方的大树上，无论我们的花朵开得再灿烂，果实结得再硕大也不是在中国的大树上长出来的，那棵大树不是在东方的土壤里，而仅仅是是在西方的、欧洲的大树上结的果实。

 

2010年，我在北京798做了一个题目叫做《新说马王堆》的中国画展，2015年底在佛山做了一个《从仰韶走来》的专题展，希望大家对我们远古文明的一个重新认识，自彩陶文明以来，我国古代文明里隐藏着太多太多的文化密码，这才是我们实现自己艺术当代性的源头活水。

 

现在反观西方现代艺术，像超现实主义、抽像表现主义、极简主义等等，其实我们从先秦文化里都有了很好的体现，但是我们为什么不反思几千年前老祖宗能如此自由、开放，能站在人类文明的高端处思考问题，而几千年后作为后世子孙的我们为什么越来越胆小，越来越放不开了呢。

 

黄：中国当代艺术，中国画要实现他的当代性，如何做？如何在中华文脉的基础上建立起一套属于我们的理性健康的理论体系，西方当代有哪些值得我们借鉴的吗？

 

陈：现在中国的批评界比较乱，感情用事，个人主义较强，没有理性地冷静地真正在对中国画文脉上发展体系的建构。要不就是从西方当代艺术的理论里面借用一些东西希望来改造中国画的理论。西方当代艺术的理论是很完善的，他的每一个主义如行为艺术装置、极简主义等都有一套能支撑的东西，能说服人的东西。而我们就没有，我们基本上是靠经验在画画，靠过去积淀的一些零碎的理论来支撑，所以中国画就很难形成一种大家公认的价值观，现在我们还停留在公说公有理婆说婆有理，大家争执互掐互毁的年代。

 

西方当代艺术的重要特点是去贵族化、去技术化，他们认为艺术是不设门坎的，人人都是可以成为艺术家，什么都可以是艺术表现的内容，没有媒材之分，不受时间和空间限制，可以最大自由地彰显艺术家的创作热情和想象力。但是，无论怎么天马行空，必须遵守艺术原创的原则，重复自己和重复别人就毫无意义，也绝无追捧者。从这个层面上看，当代艺术对于推动人类创新思维和激发我们的想象力是具有积极性的，也值得中国艺术学习、反思。我们必须看到杜尚、克莱因、波依斯、沃霍尔、阿布拉维奇、基弗们为人类当代文明注入的鲜活思考。他们让我们看到了人类后现代是如此的丰富多彩，奇花斗艳。

 

我不太赞成“以西释中”的理论拿来主义。目前，我国艺术界很多年轻人比较推荐西方理论并且对此有轻率的解读，这是他们的优势。但也带来了不少问题，他们强调在西方艺术史观上通观中国艺术，用西方的语言解读中国艺术，结果是把问题越扯越远，最后连自己也难圆其说。

 

黄：您是从学习传统出身，也是推崇传统的，您觉得传统艺术和当代艺术是相冲还是相安？

 

陈：传统和现代，其实这不矛盾。所有的传统都是当时活着的人创造的，就像再过五十年、一百年、一千年后，20世纪初我们所创造的东西，如果是很优秀很有生命力，原创性的东西，一千年后，人家还在继续怀念我们这代人创造的东西，那么我们就成了他们的传统。

 

如果没有原创性，没有发现艺术的真谛，没有一种推动艺史的力量，那就不是传统，你无非就是在那里瞎闹腾。要创造优秀的传统，就必须跟时代结合起来。我们现在这代人要创造传统，就必须在我们的文化产品里融入我们这代人的思考，对后人有启示性有启发意义的思考。如果我们现在的人只是在重复古人，学他们的形式，而不是从他们给我们的文化暗示和智慧里得到启示，那我们就失去了学习传统的正当性和合理性。所以，传统和现代其实是一个伪命题，它和每一个人永远相随在一起，特别是一个有思想有担当的艺术家是时刻在一起的，不存在分和离的问题。这是一个基因链，断了就变异。

 

我曾经写过的一个笑话：“什么是传统，传统就是一个牛人给一群傻B挖下的陷阱。什么是继承传统，那就是一群傻B不断往一个牛人挖下的陷阱里跳。”这则笑话说的就是传统的另一种看法，就是说我们对传统也不能太过崇拜和迷念，其实传统就是一代一代的人独立的思考、独立的人格、独立的灵魂。

 

也就是说我们作为艺术从业者，一是不要把传统视为神圣不可侵犯的教条式的东西，另外也不要把现代视为洪水猛兽。现在很多人走在这两个极端。有的把传统看得像神灵般崇拜，不敢去质疑，不敢提出不同看法，好像现代的当代的都是洪水猛兽，这些都不是理性的艺术观。

 

黄：我觉得传统表述的是一种历史文化，是文化的传承，当代艺术更多的是在诉说一种社会现象，唤醒大家对社会对历史对时间的一些思考，是一种批判艺术，您认为呢？其实您的作品里面也有这方面的意识啊。

 

陈：我觉得传统艺术，特别是中国的传统绘画，对现实世界确实缺乏过多的关注。尽管“成教化、助人伦”是儒家文化的一个宗旨，但在中国的绘画艺术里不太关注这个问题，特别是文人画，因为文人画强调的是避世哲学，潜入山林，与世隔离。所以出世的艺术价值观与现实社会很少有直接的碰撞。

 

传统绘画因为强调“逸品”，就是逃离现实，所以使很多艺术家慢慢走向山野、回归自然、与世无争的一种绘画表现。在当今全球化、信息化、工业资讯极度繁荣的大环境下，逸品的生存空间、际遇、了然无存。老和尚、老道们都手机不离手了。因而，我常常大声疾呼：逸品过时论！但是在新中国成立后，向西方现实主义绘画的学习，因为西方回归到现实社会对人本的关注，所以我们也慢慢关注到了现实生活。可是我们的这种关注往往都限于主旋律“歌德式”的关注，艺术只是政治的附庸，而远离体。比如说五年一次的全国美展，强调的就是一种主旋律，就是现实主义，对现实的关注，这种关注就是对现时代、对人类美好生活的一种赞美，却显得特殊的“生硬”。

 

这种关注极少有批评和提出问题的作品。但是1979年后，随着“伤痕文学”的出现，也出现了一些伤痕美术，也是对文革对过去的一些反思，这些作品都具有批判性，这种批判性都比较直接。就是通过绘画形式直接的批判，就缺乏了对艺术本身的深度的思考。真正的西方的艺术批判和对问题的思考更多的还是从艺术本身去考虑的。中国当代艺术中被广泛关注的政治波普，以波普艺术的样式介入中国的政治问题，尤其对改革的反讽，看上去很热闹，但实质上也还没有能及艺术的本质问题。我一直认为“真、善、美”的现实主义审美取向，已经不再是我们这个时代的审美传统。也就是我要强调的是“逸品”、“成教化、助人伦”的传统，甚至千年来一直影响着我们的“六法论”都只是传统的旧物，都不具有当代性。而美不美丽，好不好看，象不象，雅不雅，适不适用，工不工细等等更加不适时宜了。

 

在我的作品中，强调对生活、对人生、人性的关注，这是我这些年比较强调的。就是说画家直接追问的是人的生存的问题，为什么我们来到这个世界，为什么我们在这个世界上生存，我们用一种什么方式去生存？这就是现在艺术家去追问的东西。

 

比方说，2004年我画的一个系列叫《围屋启示》，是我在福建永定参观客家围屋后画的三联画这就是我直接对人性的关注，我用焦黑色的浓墨，画了很多建筑构建，横七竖八的，里面穿插了很多小红人，赤身裸体一丝不挂，他们看似悠然自在，无所顾忌的在那些焦炭式的丛林和房舍之间自由穿梭。但其实有一种潜在着巨大的危险，我取名“围屋”，也意“危屋”，我们人类处在这种很焦着、苦涩、凌乱的大环境里中，我们无任何保护，脆弱的生灵不知道我们所处的危险。这就是那张画所表达的意思，提醒我们的生存环境并非我们想像中的乐观，很多人看不到危险的存在，那种围屋保护不了我们的安生命全，特别保护不了我们的心灵安全，因为我们的心灵非常脆弱。

 

2002年“9.11事件”发生后，我画了一组《迷城系列》。通过“9.11事件”对人类文明的直接追问，“9.11”是种族和宗教引起的人类冲突，伊斯兰教和基督教教徒之间永远无法调和的深层的矛盾，特别是西方的工业文明和商业文明，强调国家利益至上、追求利益的最大化，在利益的催使下人们都变得贪婪、自私、粗暴，穆斯林国家觉得受到了极大的略夺、剥削和压制，所以制造了悲惨的“911事件”。

 

我在这组《迷城系列》中反复出现了一个符号“佛”，“佛”安祥的坐在钢筋水泥的废墟上面，但下面废墟里面也有一群赤身裸体的小红人，他们就是我们普通的生灵。为什么强调佛，佛是我理解的一种中国的传统文化或东方文化的表征。特别是几千年的佛文化，追求社会和谐，不争、圆融、爱人自爱、内心净静。这也隐喻着“佛”在两大文明中的协调和精神的安慰。

 

杀戮一个接着一个，“9.11事件”后，美国又用他强大的军事把阿富汗和伊拉克给灭掉了，处死了伊拉克、利比亚总统，可到现在这些国家依旧处在战争的血腥中。你看看当今世界在美国主导下的军备之赛一刻也没有消停。美国人发明了原子弹，拥有十几个航母战斗群、武装到了牙齿，可是还有被本•拉登这类人弄得心神不宁。

 

还有一个就是2015年画的《无尽的航行》，那是针对当年“东方之星”游轮在湖北监利长江段沉没的画的一幅作品。我所关注的人类在文明的进程中总是伴随着很多的悲剧，人和自然的抗争中，人类总是显得很脆弱，很多生命在一瞬间就灰飞烟灭了，但是我用一种喜剧的、浪漫的情调对一种悲剧的生命的表达，我希望在喜剧中间看到凄美的生命。人类命运十分苍凉，充满悲剧性，这是艺术家永远不可能放弃的问题意识和良知。但是，艺术家不应该跟着去流泪，他们应该走在别人的前面，手里提着一盏能发光的灯，替人去探路；或者在别人经历不幸时，俯身在他人身旁，轻轻地给予慰藉；或者在别人遭遇不测时，冲着地高喊，注意安全，前面有危险。

 

真正的当代艺术就应该去关注生活、现实世界的一些问题，我不认为是政治问题，是人性的深度的问题，前面我说三组作品一个是人类的思想意识引起的、宗教引起的、社会环境引起以及人类与自然抗争的过程中造成悲剧，所以我就觉得这都是我的作品在关注的内容。

 

黄：您怕不怕别认说对当代艺术的不理解和排斥是一种年龄和观念上的代沟？

 

陈：所谓的代沟其实不是艺术的观念问题，而是我们是否有开放或开明的态度，是否敢于立在时代的至高点上思索、观察、探究问题的本质。中国很多人犬儒主义思想比较严重，对新东西容易产生抵触情绪，特别是一些学院人，很少持开放态度，持包容、开放的心态，此外，还有一种割舍不了的利益关系。

 

中国人喜欢讲门户之见，比如说你是岭南画派的，就会排斥海派，或是排斥其它画派，甚至在岭南画派里，我是关老的学生，你是黎老的学生，大家都会相互排斥，这种现象在中国是普遍存在的。因为有门户之见也就容易产生对其他文化的自然的抵触情绪，这种心理带进了对绘画对艺术创作时，问题就来了。创新是艺术发展的唯一途径，而创新必然不可能一时被接受，岭南画派仍在争议中。

 

黄：您认为创新的本质是什么?是不是没有创新就无法体现中国艺术的当代性？

 

陈：中国文化为什么没有创新，不具有创新本质，这与我们艺术观相对保守是密不可分的。保守不需要承担失败的风险和创新时所耗费的时间与精力。西方是鼓励创新，非常开明的对待创新，而我们视创新为一种叛逆，是一种大逆不道，往往越雷池一步就会粉身碎骨。

 

绘画与当代艺术完全是对立的。我们应该承认西方艺术发展有他自身的逻辑和科学性。中国艺术，特别是中国水墨画也有他的规律性。事实上，人类文明发展到现在，资讯如此发达的时代，没有谁能完全把自己禁锢起来，但越是在这种高度发展高度繁荣的大背景下，越要能保持冷静、沉着细致的去思考问题，这是需要智慧的。

 

很不幸的是，世界文明也是弱肉强食，随着人类文明的发展，很多古代文明已经消失掉了，特别是西方的现代文明迅速发展的同时在毁灭其它文明，像文字、语言、伦理观、价值观等，都在西方强势的现代文明的影响下慢慢在被消失、淘汰。这是人类文明的不幸，也是人类文化的不幸。创新不是一种文化取代另一种文化，不是一种文化消灭另一种文化，这点我们必须保持高度的警惕性。

 

创新的本质就是艺术家必须站在艺术史发展的高度思考问题，像科学发明一样不断地寻找人类智慧的新闪光点，最大限度地扩大和丰富人类的精神世界，为人类提供更多的灵魂净化剂。这需要勇气、安静和感受长期的孤寂。

 

关于创新还有一个关键词“艺术语言”，艺术语言必须纯化，没有这一个前提，创新就无从谈起。比如说，我们说湖南方言的人，要说粤语的创新，肯定永远摸不着北。而要真正进入粤语体系，必须经历长期环境的浸染，要不怎样能说上一口流畅而精道的粤语来。中国画语言的创新就是这个理。

 

我们只有吃透中国文化的精神内核，吃透中国画的笔法墨法等等，才有可能发现我们的问题，找到解药。这个方子便是创新。

 

黄：传统和当代，是不是就代表着东方和西方的艺术形式和观念。有共通之处吗？中国当代艺术与西方的差距您觉得是文化差异还是历史因素造成的？

 

陈：你所说的传统和当代，我理解是守旧和创新的问题。有的认为越是古人的东西越传统。有人说在中国只有美术和美术工作者，却看不到艺术和艺术家，这话说得有点满，但并不错。其实综合前面所讲，这不是问题。如果遵循人类文明发展的规律，让各种文明共生共存、各自发展，那就不存在中国艺术落后于西方艺术的问题。这不像自然科学或工业革命，西方经历了思想启蒙运动、工业革命，后工业时代，我们长期停留在农耕文明层面，这些不足和差距必须承认。

 

但艺术不是这样的，它独立于意识形态和科学技术的，没有太多可比性，不存在谁落后于谁，谁领先于谁。

 

中国的当代艺术事实上改革开放30多年来才逐步形成，而西方的当代艺术发端也是从上世纪50年代才开始，他们走出了架上绘画，现在西方当代艺术的主流已经不是在架上了，而是在全面开放的视觉的东西。所以也有人提出中国水墨画是不是也可以走出架上，追西方的那种潮流。很多年青人，包括一批50年代出生的艺术家也在尝试让中国画走出架上，走出纸上，开始装置水墨，实验水墨行为，水墨炼金术等等，林林总总，名目繁多。这种做法本身就落后了人家30年甚至40年时间。但是我认为做这种探讨有他的积极意义，给我们反思中国画提供经验。

 

这就像我们的京剧和西方的歌剧，我们看到西方歌剧发展得好，唱京剧的也把人家的那套搬到我们这里来改造，杂交，这样的结合事实也很让人啼笑皆非。

 

我曾和广州艺术博览会艺术总监彭文斌聊过一个话题，刘益谦、王健林等中国的收藏大咖每年都要去拍回一些西方大师的作品，花多少亿去购买西方当代艺术和现代艺术作品。我们反观一下，西方有哪一个收藏大家或美术馆用这样的方式来对待我们中国的艺术作品？我没有发现一个。包括齐白石、黄宾虹、张大千这些近现代的顶级大师，在国内有不少追随，但为什么不能引起西方收藏家的注意呢？有人说这是种族和文化歧视，我觉得问题没有这么简单。这说明我们的艺术在强调本土性的时候，缺乏了把我们的艺术放在全世界去思考的格局观念，让我们的本土艺术形式产生了很大的局限性。这种局限性容易让我们一些保守的传统的艺术家沾沾自喜，自我陶醉，让我们的中国画始终是我们中国人自己的画，而不是具有世界性。

 

黄：您认为实现中国艺术的当代性寄寓什么希望？

 

陈：如何让中国画走向当代走向世界，要解决这个问题，首先要建立起我们民族文化自觉和自信。大家也都这样在说，都有这种认识，但如何做，一到现实中就很难自信起来。现在有一个很大的问题是把自信心和自恋、自我封闭当作一回事，我所说的自信心是建立在对自己本土文化很深刻的认识，既看到它的缺点，也看到它的优秀，但具体是优秀在哪里要搞清楚，要带着情感走进去，而不是靠发头红文件、开几次会，喊几个口号，或者建一座座豪华的场馆就树立起来了。

 

其次要建立民族文化自信心的就是教育。现在中国艺术教育存在的问题很多，院校的培养方法方式、教学体系全部是西方的那套，对中国的传统文化、传统绘画的表达方式都缺乏足够的认识和理解。

 

从西方的教学体系里去找，那只会越找越偏。建立民族文化自信是我们推进中国文化艺术具有当代性的根本，这是思想基础，也是理论基础。缺乏了这些，那很多东西就无法去讨论了。同时也要防止狭隘的民族主义倾向，认为只有民族的才是世界的，这是夜郎自大、井蛙之见。

 

事实上在欧洲每一次重大的艺术创新转型最后都推动欧洲的整个现代化文明的进程，最典型的是欧洲文艺复兴，欧洲文艺复兴运动产生的人本思想，启蒙运动，导致了西方的工业革命。为什么在中国一说到过去对人类的贡献就是“四大发明”，以后就没有什么东西了，我们现在的日常生活，吃穿住行，方方面面、点点滴滴，都是西方文明的影子。这是为什么？特别是文艺复兴以后，西方的科技突飞猛进，对人类现代文明做出了巨大贡献，我们中华民族文化，而我们对人类文明的贡献又在哪里呢？

 

我们最现实的问题就是文化领导没文化，美术工作者不懂美，和全民性的审美能力偏低。蔡元培当年提出“美育兴国”，如果不从提高全民审美入手，从娃娃抓起，切实提升民族的审美素质和能力，中国艺术的当代性就很难有令人振奋的发展成果。

 

艺术家简介：

 

陈炳佳，湖南临湘人，1981年入伍，做过电影放映员、营政治教导员、团政治委员，广州军区文艺创作室专职画家、广州军区美术书法研究院副院长，中国美术家协会会员、国家高级美术师。从军35年，现为职业艺术家。